Notícies

La guerra de les galàxies i grans cors de cinema

Orfeó Català (Pablo Larraz, director assistent)
Rubén Gimeno director 
Orquestra Simfònica del Vallès

I PART                                                                  
John Williams (1932)        
     STAR WARS (The flag parade ·Parade of the Ewoks · Luke and Leia ·The forest battle)
John Williams
                         L’IMPERI DEL SOL "Exsultate Justi" 
Ennio Morricone  (1928)
         LA MISSIÓ "On earth as it is in heaven"
John Williams
                         AMISTAD "Dry Your Tears, Afrika"

II PART
John Williams
                          STAR WARS (The asteroid field · Yoda’s theme · Anakin’s theme · Marxa imperial  (Darth Vader’s theme)
Fernando Velázquez  (1976)   EL ORFANATO "Suite" 
Jerry Goldsmith (1929-2004)   LA PROFECIA "Ave Satani" 
John Williams
                           STAR WARS  (Cantina band · Leia · Duel of the fates · Main theme)



Breu comentari del programa
Els autors i les obres

JOHN WILLIAMS (Nova York, 1932) és a les bandes sonores el que Steven Spielberg és al cinema -no en va han treballat junts en vint-i-cinc films-: el compositor americà és el creador d’algunes de les més icòniques bandes sonores dels últims cinquanta anys, començant per el tema “Duel o Fates” i la “Suite” de Star Wars amb els que arrenca aquest concert. La seva definitiva aportació a la música incidental és haver-li tornat tot el seu esplendor gràcies al seu ric estil simfònic, després d’uns anys en que els sintetitzadors havien acabat per marcar la pauta. La partitura que Williams va composar per a l’original Star Wars de 1977 dirigit per George Lucas, va rebre els més prestigiosos guardons, entre ells, l’Òscar, el Golden Globe, el Bafta i el Grammy. A banda de la música d’aquest fenomen de la cultura popular que escenifica amb èpica de ciència ficció per a tots els públics la lluita entre el Bé i el Mal, el concert també inclou “Dry your Tears”, tema central del film Amistad (Steven Spielberg, 1997), basat en la història real d’un grup d’esclaus africans que s’amotina en el vaixell que els transporta per ser posats a la venda, i la “Suite” de l’Imperi del sol (Empire of the Sun, 1987), film bèl·lic també dirigit per Spielberg al que el poderós simfonisme de Williams aporta l’èpica necessària.

Però si les seves afinitats musicals tiren més cap al corprenedor i creatiu melodisme del gran ENNIO MORRICONNE (Roma, 1928), estaran feliços de sentir una de les més belles composicions del mestre italià, la partitura que va escriure per al film La missió (The Mission, Roland Joffe, 1986), que narra la gesta del  jesuïta Gabriel (Jeremy Irons) qui, amb l’ajut del mercenari penedit Rodrigo de Mendoza (Robert de Niro), defensarà als indis guaranís de l’esclavatge i de les ànsies colonitzadores d’espanyols i portuguesos.

I arribem a un dels més brillants i versàtils compositors que han treballat a Hollywood: JERRY GOLDSMITH (Pasadena, 1929 – Beverly Hills, 2004). Aquest compositor d’origen jueu que va néixer i morir a tocar dels estudis per als que va treballar, no s’ha encasellat en cap estil i ha tocat tots els pals, depenent d’allò que ell considerés que el film requeria: del jazz a les grans obres simfòniques, passant pel folk, la música ètnica o el sintetitzador. Però, degut probablement a la seva qualitat rítmica, els gèneres en els que més ha reeixit han estat la ciència ficció, el suspens i l’acció. Ho podem copsar a la partitura que va composar pel mític film de terror La profecia, per la que va guanyar l’únic Òscar de la seva carrera, de les 17 nominacions que va obtenir. La profecia (The Omen, Richard Donner, 1976), protagonitzada per Gregory Peck i Lee Remick, és un dels films de terror entorn les possessions satàniques que, juntament amb Rosemary’s baby o L’exorcista, han transcendit el gènere i han esdevingut clàssics.

Fill natural dels anteriors musicalment parlant podríem considerar l’escocès PATRICK DOYLE (Uddingston, 1953), compositor de música incidental i que també ha fet diverses incursions al mitjà com a actor. Com en el cas de Williams i Goldsmith, el seu estil compositiu es caracteritza per una forta presència d’elements del classicisme i el romanticisme britànics, així com per treballar a partir de leitmotivs i temes musicals definits a partir dels quals s’estructuren les partitures. La crítica també ha assenyalat que la seva música mostra una expressivitat i un dramatisme que l’acosten a l’era clàssica de la música per a cinema de Hollywood i que l’han convertit en un dels grans. Aquí sentirem el tema “Non nobis domine”, escrit per a la que potser ha estat la més reeixida adaptació de Shakespeare per al cinema realitzada per Kenneth Brannagh, Enric V (Henry V, 1989), que narra, amb energia i un gran treball interpretatiu, la lluita del rei anglès amb França per la possessió de Normandia.

El programa es tanca amb segell nacional amb la “Suite” d’El orfanato de FERNANDO VELÁZQUEZ (Biscaia, 1976), un jove compositor al que, seguint la dinàmica del parentiu, ens permetrem situar entre la descendència de Morriconne per la qualitat melòdica de les seves partitures. Compositor, violoncel·lista i director d’orquestra, Velázquez ha compost un gran nombre de bandes sonores per a cinema i televisió, entre les que destaquen les de les pel•lícules El Orfanato i Lo Imposible, totes dues del director Juan Antonio Bayona i, més recentment, la de Crimson Peak, de Guillermo del Toro. A El orfanato (2007) ens trobem amb una dona que torna amb el seu marit i el seu fill a l’orfenat en que es va criar quan era petita amb la intenció de reobrir-ho com a centre residencial per a nens amb alguna malaltia mental però un dia, el petit comença a jugar amb inquietants amics imaginaris... Per cert que Velázquez declarava fa no gaire que aspirava a seguir vivint “como un amateur venido a más”, mantenint la il·lusió. Ens quedem amb aquests mots i el seu esperit. El programa d’aquesta nit sens dubte ajuda.



Entrevista a Fernando Velázquez, compositor de bandas sonoras
 
“¡Es legítimo emocionar al espectador!”
Compositor de la música de producciones como El orfanato (J. A. Bayona, 2007), Lo imposible (J. A. Bayona, 2012), Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014) o Crimson Peak (Guillermo del Toro, 2015), hace años que, en esto de las bandas sonoras, Fernando Velázquez (Getxo, Vizcaya, 1976) juega en primera división. Él asegura que aunque no fue exactamente una casualidad, tampoco lo tenía previsto. “Yo estudiaba violonchelo y me gustaba liarla con mis amigos”. Así es que un día, por aquello de “liarla” en buena compañía, aceptó hacer la música para el cortometraje de un amigo, que no era otro que el hoy reconocido realizador Koldo Serra. Y se lo pasó muy bien. Quince años después de aquella aventura, este violonchelista y licenciado en Historia hijo de profesores universitarios, compositor y director de orquesta, es autor de la música de más de una veintena de largometrajes, además de algunas series de televisión y partituras para orquesta sinfónica y formación coral.

¿Cuáles son tus referentes?
Mis referentes están más fuera que dentro de la música incidental, pero creo que esto es así para todos los que nos dedicamos a esto: hay muchísimo Wagner y muchísimo Puccini, por ejemplo. Yo, cuando dirijo, digo a los músicos: “Finlandia”, “Mimí”, “Violeta”… y todo el mundo me entiende.

¿Nada que ocultar, entonces?
¿Y por qué habría que hacerlo?

Hay quien prefiere ir por la vida como si hubiera inventado la pólvora.
Sé que hay quien nos mira por encima del hombro, como si la música para cine fuera un género menor. Hace poco un compositor de música contemporánea me decía: “es que siempre me suena a alguna otra música que ya he oído antes”. ¿Y Cien años de soledad? Gabriel García Márquez no inventó el lenguaje que utiliza y sin embargo escribió una novela magnífica. Hay quien prefiere leer a Joyce y hay quien prefiere leer a García Márquez.

¿No te sientes constreñido por las imágenes, por el director?
No creo que trabajar sin limitación alguna sea necesariamente mejor que trabajar con algunas restricciones. Yo me divierto mucho haciendo lo que hago. Naturalmente, cuando trabajas en equipo, aceptas la idea de que, entre todas las opciones a tu alcance, tendrás que elegir una que signifique algo para todo el mundo, pero eso me parece justo.

¿Cuál ha sido tu mayor reto?
Sé que puede sonar a lugar común pero en cada proyecto hay un aprendizaje. En Ocho apellidos vascos, por ejemplo, que podría parecer un proyecto más sencillo que otros musicalmente hablando, hay un registro muy curioso… En Lo imposible había una carga emocional tremenda, es verdad, tanto en el terreno de la imagen como en el de la música, casi salíamos de la pantalla para agarrar al espectador, pero es que eso estaba implícito en la historia. Sin embargo, en el trabajo que estoy haciendo ahora con J. A. (se refiere a Juan Antonio Bayona y la película de la que habla es Un monstruo viene a verme), es justo lo contrario: nosotros no nos movemos de la pantalla e invitamos al espectador a entrar.

¿Sois unos manipuladores emocionales natos?
Monteverdi hacía lo mismo que nosotros hace cinco siglos: emplear los recursos necesarios para emocionar al oyente. ¿Qué hay de malo en ello? Todo depende de cómo lo hagas, ¿no? Creo que emocionar al espectador es tan legítimo como lo contrario.

¿Qué necesitas que te dé un director para que el tándem funcione?
Confianza y paciencia. La confianza es fundamental porque a veces propones cosas raras. Pero la confianza ha de ser mutua, claro. Como compositor también tienes que confiar en el director que tienes al lado, en su proyecto, en la idea de película que tiene en mente.

¿Así ha sido con Juan Antonio Bayona y con Guillermo del Toro?
Sí, desde luego.

Prueba y error, ¿así funciona el trabajo creativo?
Claro, y la intuición también es fundamental. Por eso la confianza y la paciencia son indispensables.

¿Es inconcebible el cine sin música?
¡No! En el cine los únicos dos elementos indispensables son el tiempo y la imagen, así es que podrías hacer una película magnífica sin música… ¡e incluso una mejor con música!

Jerry Golsdmith se jactaba de emplear un poco de música y bastante silencio en sus bandas sonoras.
El silencio es consustancial a la música. Chinatown, con partitura de Jerry Goldsmith, es una gran película con poca música muy buena. Pero la película que finalmente vemos, cualquiera, es sólo una entre infinitas posibilidades.

Que se decide en el montaje.
Exacto. También musicalmente.

¿Cómo es trabajar en Hollywood?
Hay un mayor control sobre el proceso por parte de los productores, la parte creativa está más fiscalizada, al servicio de unos resultados de taquilla. Lo importante es si finalmente se pueden poner y se ponen el esfuerzo y la ilusión necesarios.

¿Qué cine te gusta?
¡El bueno! En serio, no me interesa más un género que otro, ni como espectador ni como compositor.

¿Con qué directores te gustaría trabajar?
Te podría decir que me hubiera gustado trabajar con Giuseppe Tornatore o con Sergio Leone, pero entonces la música maravillosa de esas películas no la hubiera hecho Ennio Morricone, y a mí me gusta lo que han hecho ellos juntos, como me gusta lo que han hecho juntos Steven Spielberg y John Williams. Yo me siento muy afortunado de trabajar con los directores con los que trabajo y creo que el mejor proyecto es siempre el que tengo por delante.

España, un país sin una gran tradición musical, tiene sin embargo un buen número de compositores de música cinematográfica de primera fila.
Sí, es curioso. Y pasa lo mismo con las voces líricas. España es un país de individualidades.

Creo que tocas la guitarra eléctrica.
Soy chelista, pero tengo varias guitarras eléctricas y de vez en cuando salgo por ahí a hacer el gamberro. ¡Y también toco el órgano! Nunca lo he estudiado, pero en el País Vasco hay bastante tradición de música coral. Yo tocaba el órgano. Tenía las llaves de la iglesia y podía ir a tocar cuando quería… ¡Aún las tengo! El órgano es un instrumento maravilloso. Está fuera del tiempo, ¡como la música de cine!



Eva Muñoz, escriptora i periodista

Descarrega aquí l'Impressions entre bastidors en pdf 
 

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